Encabezamiento ATI

 

Curso 01:   Música Electroacústica: TEMA 1: Contexto y evolución de las nuevas tendencias
 


 

 

 

 

 

 

                               Música Moderna y Música Contemporánea

Música Contemporánea es un término genérico que, en su propia esencia semántica (según el diccionario), denomina, o debe denominar, “la música actual”, o bien “la música de los compositores actuales”, la música que se crea y se difunde en estos momentos precisos.

Ahora bien, la primera dificultad para la comprensión de dicha expresión aparentemente tan clara es su propio “material de campo”, es decir, una definición inequívoca de la música actual, de su propio concepto. Tal asunto, muy importante para iluminarnos en el nuestro, está poco menos que “obstruido” desde que Barraud, en 1968, en su trabajo "Pour comprendre les musiques d'aujourd'hui" explicara con meridiana claridad el proceso que ha conducido a la múltiple vocación expresiva y experimental de la música de hoy, es decir, que “no existe una sola música que definir, sino "diversas músicas" pendientes de explicación”.


[Un punto crucial en la disgregación estilística podemos situarlo a principios de siglo, en la inmediata posguerra a la primera conflagración mundial: mientras París ocupa, con sus propias experiencias, el centro del universo artístico (tanto por la música de los compositores propiamente franceses, como por la de los extranjeros asentados, e incluyendo las primeras performances italianas), el relativo aislamiento cultural de CentroEuropa, como consecuencia de la derrota y, posteriormente, de su propio nacionalismo; junto con el carácter indudablemente minoritario que tenían entonces las experiencias de la Escuela de Viena, impidió que las líneas evolutivas de la música latina y germana se unieran en un cuerpo común. Esto fue el origen de muchas divergencias que solo en tiempos mucho más recientes se han ido paliando].

La segunda dificultad para la comprensión exacta del término (y mucho más delicada) proviene precisamente de la dimensión de la fórmula textual “en este momento preciso”. ¿Cuánto abarca “este momento”?. A pesar de la diversidad de respuestas, es evidente que la mayoría de autores ofrecen una dimensión amplia a la experiencia sincrónica/diacrónica: desde el momento en que la obra que hoy oímos es heredera inmediata de otra anterior (muy similar), con la que tiene lazos directos, y que podría también hoy estar ejecutándose, todavía con el sabor de novedad y choque psicológico, es evidente que la fórmula “este momento”, en el plano artístico, engloba un lapso de tiempo, estilos y obras, muy superior al absolutamente inmediato de un momento cronológico preciso, y se acercaría a lo que, tradicionalmente, se conoce como “una estética determinada”.

Por otro lado, toda la música que pueda englobarse en dicha categoría y que, en sí, puede llegar a ser tremendamente variada y contrastante, deben tener, como mínimo, un punto en común: no ser encasillada en “otros momentos”, ya pasados: en “música antigua”. Ha de ser “música nueva”, música viva.

En otros periodos de la Historia, en que todo sucedía más lento, y dentro de corrientes globales (sin el fenómeno de la disgregación artística); los cambios entre la “música antigua” y la “música nueva” (en cada cambio de movimiento estético, por ejemplo ) siempre fueron mucho más claros e inconfundibles. En el siglo XX, en cambio, han ocurrido tantos cambios, tantas rupturas, tanta diversificación e individualidades, que se hace muy difícil localizar los “grandes momentos”, y se está aún en la fase de comprender la importancia y la posterior influencia de algunas de las corrientes implicadas y sus “propuestas particulares” (cuya irradiación artística, como el futurismo, se está proyectando mucho después del breve y aparentemente olvidado movimiento inicial).

Podemos señalar 3 posturas principales:

1) A pesar de todo (el siglo XX es el siglo de las “músicas nuevas” continuas), existe un previo acuerdo en señalar dos grandes rupturas, muy significativas, dentro del aparente caos del siglo: ambas alrededor de las dos guerras mundiales. Dado que, en ambas, se generaron nuevas y sorprendentes formas sonoras, y muy diferentes de la música anterior, tenemos que el término de Música contemporánea puede ser extendido, por algunos comentaristas, hasta la “primera revolución musical”, la de principios de siglo (quizás debido a la cos­tumbre de pensar como si fuera un bloque compacto y homogéneo a toda la música del siglo XX), y se termina englobando la música de todo este siglo (e incluyendo movimientos musicales como el neoclasicismo, el impresionismo, el expresionismo o los nacionalismos -propios de la primera mitad de siglo). Parece una utilización errónea por demasiado extensa, si lo que pretendemos es clarificar el término.

2) La tendencia más usual, sin embargo, es aquella que tiende a clasificar como música contemporánea la música a partir del final de la segunda guerra mundial. A pesar de ser también algo inexacta es mucho más compartida que la anterior. Si comprobamos la posterior evolución del desarrollo musical y el impacto que aún hoy siguen provocando las obras provenientes de esa época, es, posiblemente, la posición más razonable en este momento. Para esta visión, el año 1954 seria un punto de referencia natural a partir del cual “vivimos en el mundo musical contemporáneo”.

3) Y, por último, el término sigue siendo equívoco para otros autores, debido sobre todo al gran desarrollo que se ha producido durante estos decenios. Tanto la experimentación, la investigación, las distintas corrientes aparecidas en los años 50 o, incluso la simple manera de concebir el acto de creación musical se han ido transformando. Compositores que en aquellos años eran jóvenes promesas, actualmen­te son autores consagrados cargados de experiencia y madurez. Al mismo tiempo han ido apareciendo nuevas generaciones de compositores y por tanto nuevas formas de pensar dentro del ámbito musical. También han fallecido ya algunos de los más señalados y se han oscurecido algunas de las corrientes recién emergidas en aquel entonces. Así pues, una última postura más radical, cada vez más en alza, termina reduciendo la dimensión del término a una proporción mucho más cercana a su definición temporal: máximo una década antes del “momento presente” o, como mucho, desde la llegada de la tecnología digital masiva.

Si adoptamos como acepción la segunda de las propuestas, nos veremos obligados a definir, de alguna manera, el enorme cambio que supuso la primera mitad del siglo XX : obras como “La Consagración de la Primavera”, una miniatura de Webern, el “Despertar de la ciudad” ruidista de Russolo , “Pregunta sin respuesta”, de Ives o Deserts, de Varése quizás no sean estrictamente “contemporáneas”, pero es indudable que ofrecen mucha más relación con la música de hoy en día que las que puedan tener con sus progenitoras o “contemporáneas” directas de la música romántica o postromantica.


Para esta relación se utilizan los términos de “Música Moderna” o, cada vez menos, Música actual.

                          
El punto de partida de la Música Moderna

No existe, tampoco, unanimidad de criterio para determinar el verdadero punto de partida de la música moderna o actual. Como referencia, se suelen tomar:


1) el "Tristán e Isolda" (la posturas contrarias, en cambio, aseguran que el cromatismo wagneriano es sólo un antecedente, y que el propio autor no tuvo conciencia de aquel revulsivo espiritual siendo la prueba el que, en sus obras posteriores, no parece haber hecho demasiado caso de su descubrimiento).


2) las “sofisticaciones armónicas” de "Pelléas et Mélisande" .


3) la agitación rítmico-dinámica de la "Consagración de la Primavera" de Stravinski y su escándalo consiguiente.


4) esporádicamente, los sistemas de composición propuestos por Busoni, Scriabin, Carrillo y Haba, de los que se habla habitualmente, pero se han oído con poca frecuencia


5) y, para la mayoría de entendidos, incluyendo los que en un momento fueron tenidos como más avanzados, la música moderna hunde sus raí­ces en la "2ª Escuela de Viena" y su expresión más calificada, en la normativa de la "serie".

Sin embargo, no son esas las únicas opciones. A este resumen “oficial”, expuesto por Valls Gorina (1980), y que, en definitiva, termina otorgando la preeminencia a dos personalidades geniales (Stravinsky y Schoenberg) opone Marco (1981) una postura bastante fundamentada que defiende que tal inicio correspondería a los años previos a la Iª Guerra y sería llevada a cabo por un movimiento muy nombrado, pero poco considerado y estudiado en su amplitud e importancia real, el denominado nacionalismo progresivo (y que abarcaría mucho más que el impulso genial y personal de Stravinsky, aunque éste fuera su bandera mas conocida).

6) El plantear como verdadero punto de partida de la música actual los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial se explica por cuanto los comienzos cronológicos reales del siglo apenas si se distinguen de los años finales del anterior.

 

En cambio, en los años inmediatamente anteriores a 1914 se observa un revulsivo en la técnica musical que corre paralelo con la quiebra inminente del equilibrio europeo, la primera crisis seria de la civilización industrial, la expansión de nuevas teorías matemáticas, físicas y psicológicas, y el asentamiento de corrientes de ruptura en la plástica y en la literatura. La aparición del cubismo, el expresionismo literario, las teorías de Einstein y Freud, así como los sucesos políticos de la revolución rusa y el movimiento anarquista en España, tienen su correspondencia en las nuevas corrientes musicales.


En aquellos momentos, París seguía siendo el centro de experimentación del arte mundial (lo que sucedía en ese momento en Viena solo más tarde alcanzaría verdadera repercusión). La presencia en dicha ciudad de los ballets de Diaghilev, con su espacio de libertad y creatividad, sirvieron de catalizador para una serie de anhelos por parte de los jóvenes compositores, ya que, a lo largo de esa época, Diaghilev les facilitó los medios a una serie creciente de autores noveles para expresarse (y ser conocidos por el público) con un lenguaje distinto.
 

Estéticamente, esta nueva versión de dicha tendencia es un nacionalismo mucho más radical que el primero en sus planteamientos, y absolutamente anti-romántico.
Parte también del material popular autóctono, pero extrae del mismo no sólo consecuencias melódicas y temáticas, sino toda una nueva estructuración del lenguaje musical. Stravinsky, Ravel, Bartók, y en menor medida, otros como Prokofiev y Falla representan, en conjunto, posiblemente el primer movimiento profundamente renovador en la música del siglo XX, aunque en la mayoría de los autores asistimos a su posterior evolución por todas las técnicas y estilos que pasaron a experimentarse a lo largo de ese tiempo, lo que dificulta mucho su catalogación estilística. A pesar de todo, esta característica "nacionalista", sigue siendo subyacente en la mayor parte de sus obras posteriores.


Y si por otro lado, nosotros, comentando a Marco, al movimiento modernista americano, muy importante como influencia seminal en esta época, le denominamos nacionalismo americano, podremos ver como dicho pensamiento, no está tan alejado de la realidad como podría parecer en un primer momento.


                                            
El trasfondo tonal


Por otro lado, y sea cual sea el origen que le adjudiquemos a la música actual o moderna, lo que es evidente es que, hasta el fin de la guerra, e incluso hasta 1954, en el fondo, la idea de la tonalidad constituía un plano de referencia en el que gravitaban todas las actitudes creacionales vigentes hasta aquella fecha, e incidían con diversos ropajes intencionales (bien para sostenerla, bien para destruirla).

Las fases de la carrera de Stravinski, el neoclasicismo de los años veinte (Prokofiev, Roussel, Falla, E. Halffter, Bartók), el "Grupo de los seis" (Cocteau, Honegger, Poulenc, Milhaud, etc.) y su versión germana (Brecht, Kurt Weill, Eisler, Dessau, etc.) son actitudes intencionales que -como la propia obra de Ravel- se hallan naturalmente vinculadas a la tonalidad. No la discuten.
En otro sector, la relación con el sistema nace de su negación. Schoenberg y la escuela vienesa oponen la serie democrática a la jerarquía del diatonismo, pero utilizan el mismo tem­peramento e idénticos instrumentos, creados y evolucionados en función de la tonalidad y las for­mas, surgidas de la dilatada gestación tonal (sinfonía, sonata, suite, etc.). En el fondo, las propuestas del dodecafonismo dependen de la previa existen­cia del orden diatónico.

Es importante anotar que en las mismas fechas -o antes-, en América, Ives , Varese, y Carrillo; y en Checoslova­quia, Alois Haba, con sus experiencias microtonales trabajaban con un material sonoro (instrumental y mental) ajeno a la concepción tradicional, pero ello no impide que el gran cauce de la creación sonora de Occidente transcurriera (en pro o en contra ) pero básicamente en función de la tonalidad. No existía pensamiento creador que no se ligara a ella, por sistema o por antisistema (dodecafonismo), o por el uso tradicional de sus naturales medios de materialización (los instrumentos).


Edgar Varése escribió durante los años veinte obras de un vanguardismo incuestionable. A caballo entre Paris y Nueva York, su escritura es radical y premonitoria. Varese da un gran protago­nismo a los instrumentos de percusión, y sus ritmos se desligan de la música tradicional. Su lenguaje es libre y atonal. lonisation (1931) su obra más emble­mática está escrita para trece percusionistas.

Otro compositor que hizo valer su influencia en Europa, fue John Cage (1912-1992). Inventor del piano preparado e introductor del azar en la composición e interpretación musica, Cage es considerado el autor que más influyó en la llegada de la música aleatoria a Europa y del uso de nuevas grafías en la escritura mu­sical. Tanto uno como otro, y entre muchos otros, son sensibles al misterio del arte negro (recién descubierto); de donde conceden esa renovada atención a los ins­trumentos de percusión y a la creación de nuevos colores sonoros y tímbrica.

A pesar de la gran influencia en la posguerra de la segunda escuela de Viena, los años cincuenta no se vieron sometidos a un desarrollo normal en el campo de las ideas musicales (nos encontramos en un momento de gran ruptura con el pasado y de una aceleración imparable por parte de las vanguardias musicales). Europa acaba de salir de una guerra de grandes proporciones que ha desestructurado el universo social y , por otro lado, los tres principales compositores de la escuela de Viena han fallecido. En Francia, René Leibowitz y Olivier Messiaen ; y Luigi Dallapicola en Italia, son los encargados de coger las riendas y de guiar a las nuevas generaciones.


                                  
La ruptura de mediados de siglo


La Segunda Guerra Mundial es un hito que marca la evolución de nuestro siglo en todos los órdenes y señala un claro antes y después para los ámbitos político, económico, ideológico, científico, técnico y de medios de comunicación. Por supuesto, también es un lindero entre dos épocas estéticas en todas las artes y asimismo en la música. El mundo que surge después de 1945 es sensiblemente diferente del que desembocó en la catástrofe. Desde luego, ni mejor ni peor en su conjunto, pero sí con problemática y formas de vida muy distintas. Tanto que se puede decir que esta guerra separa dos épocas con tanta o mayor nitidez que lo hizo la primera.

Para la música este planteamiento resulta esen­cialmente válido, muy especialmente porque es después del conflicto cuando va a surgir una gene­ración joven a escala internacional que radicalizará muchas de las posiciones creativas esbozadas anteriormente, haciendo que caminos que parecían marginales se conviertan en el eje de la evolución musical mientras que otros que simulaban estar sólidamente asentados quedaban barridos casi de golpe de la avanzada sonora del momento.

La variedad de antecedentes experimentó inmediatamente una múltiple polarización en la que cada individualidad creó su propio lenguaje en el cual se funden indiscriminadamente nuevas aportaciones, algunas ajenas al pensamiento musical europeo. Así, Messiaen agrega a las citadas conquistas el misterio de los ragas hindúes; Boulez lleva hasta sus extremas fronteras técnicas las intuiciones de Webern; Stockhausen aplica la "serie" al recién des­cubierto universo electrónico; y Schaeffer y Henry liberan al sonido de su servidumbre ins­trumental, para crear el solfeo "concreto" (música concreta).

Dos de los jóvenes compositores despuntarán como estandartes de la nueva música: Boulez y Stockhausen. Encabezarán todo un movimiento a favor de las nuevas técnicas de composición derivadas a partir del dodecafonismo. Estos son años en los que hay que destacar la atribución de una creciente importancia al timbre -con extensos estudios por parte de los compositores para en­contrar nuevas sonoridades- y también al ritmo. La música dodecafónica -considerada la corriente más de vanguardia en la primera mitad de siglo ­había centrado sus innovaciones en las alturas (desarrollo de la técnica de composición en la búsqueda de nuevas articulaciones del discurso sonoro), sin llegar nunca a aportar grandes cambios en lo que respecta al timbre y sobre todo al ritmo. Es, pues, esta irrefrenable búsqueda de nuevas sonoridades y de experimentación lo que causará la gran ruptura de esta nueva generación con respecto a la música anterior.

En el lapso de muy pocos años, apenas diez (entre 1945 y 1955), el cambio de frente de la música europea fue radical, y además se produjo con total brusquedad. Las nuevas creencias hacen tabla rasa de los precedentes sistemas creadores y, en sus respectivos manifiestos, de corte científico (Xenakis), de exaltada combatividad (Boulez) o de razonada lógica expositiva (Stockhausen), pasan a predicar la verdad sonora del futuro.

Como ejemplo de la vitalidad de la época, pensemos que en un solo año, por ejemplo, 1954, y simultáneamente:
- En Francia, Boulez ofrece, la página capital que abre la puerta a la nueva senda expresiva: "Le marteau sans maitre", sobre poemas de René Char.


- En los estudios de Radio Colonia, Stockhausen obtiene los primeros resultados positivos de sus experiencias en la producción eléctrica de sonidos, con "Estudios elec­trónicos 1 y 2".


- En Italia, Luciano Berio, Bruno Maderna y Luigi Nono, más o menos por las mismas fechas, terminaron sus primeras experiencias de análogos significado y tendencias: es una nueva modalidad de expresión internacional la que ha surgido.



ejemplo 1 del cursillo de musica electroacustica de Ortiz Morales
Esquema: la nueva obra del nuevo estilo, y su filiación aproximada. Elaboración propia.


Aparecen, por tanto, casi de golpe, el serialismo integral, la música electrónica, la estocástica y a finales de los cincuenta, la música aleatoria. Todas estas distintas corrientes configurarán un gran movimiento de vanguardias sin parangón en la historia de la música occidental. Esta proliferación de diversas maneras de concebir la composición imprimen a la música de esta época un grado de difí­cil asimilación para un público poco acostumbrado a las vanguardias, al mismo tiempo que dan a las siguientes generaciones una gran riqueza de posibilida­des para descubrir nuevos lenguajes [La incorporación del azar en la música, puede ser “controlado” (Charles Ives, hace más de media centuria, inició la experiencia; Xenakis y Bo Nilsson la continúan), en las llamadas variantes de la música "estocástica" y aleatoria, o “sin controlar”, en cuyo caso la obra nace (si nace) al albur de las circunstancias. También la inclusión del gesto figura en el programa de las propuestas estéticas de la línea de choque, en unas realizaciones llamadas "teatro musical"].

Fue, por tanto, absoluto el cambio mental y de concepto que se operó en el universo musical a partir del fin de la contienda, y no sólo con respecto a la forma de enten­der la creación musical, sino proyectado a un amplio espectro de interesantes implicaciones sociológicas. La música en esta nueva etapa es un continuo y apasionado experimento en el hallazgo de insólitas entidades sonoras y de otros campos de especulación, con olvido, al acoso de nuevas experiencias, de su antigua función comunicadora.

Esta explosión de experimentación y vanguardias, en la que, en relativamente pocos años se pasa de la canonización universal del “serialismo”, a su manipulación tecnológica y, finalmente, destrucción absoluta por medio de la música aleatoria y la “música de procesos”, se irá diluyendo a partir de los años sesenta. Términos como el de «investigación» van ganando terreno poco a poco al de «experimentación». Llega un período de asimilación de todos los nuevos lenguajes de las décadas anteriores, así como una reinterpretación de los grandes maestros de la pri­mera mitad de siglo. Los mismos compositores punteros en los años 50, autores de las obras más emblemáticas de la vanguardia musical han evolucionado hacia una «formalización» de sus obras, decantándose más hacia una síntesis de su lenguaje musical, que no a una constante experimentación sin límites (excepto, quizás, Stockhausen). Algunos han rechazado enérgicamente sus propios postulados anteriores. Conceptos de gran importancia como pueden ser la relación entre música y percepción o la idea de que la teoría está en función de la estética y no al revés (la estética en función de la teoría), del “concepto”, habían sido olvidados durante la postguerra y serán estos mismos autores quienes introduzcan estos «nuevos» elementos en la creación musical.


                                           
Fin de siglo


El punto más importante a reseñar es, posiblemente, la introducción del ordenador en la música. Conceptos como el de síntesis sonora o el de composición asistida por ordenador invaden el mundo musical actual. Gracias al ordenador, hoy en día el compositor posee una capacidad de análisis del sonido y de transformación y manipulación de éste, que sólo podía ser intuida en el principio de las músicas electroacústicas. Asimismo, el ordenador nos da un potencial de cálculo composicional de posibilidades infinitas y se convierte en una herramienta capaz de facilitar los procesos previos a la composición, de gran valor para el compositor.


El minimalismo y las “músicas de sonoridades y texturas”, a pesar de desarrollarse en un sistema tradicional, tienen ya ciertos elementos de “herederas o influenciadas por la electrónica y el mundo digital”. Por otro lado, con respecto al que se ha denominado "nacionalismo progresivo", y que hemos visto fermentando a marchas forzadas la ruptura estilística de principios de siglo, habría que decir que su ciclo posiblemente no esté acabado, puesto que en la nueva y actual vanguardia musical hay síntomas más que suficientes para que se puede hablar de una tercera oleada nacionalista de cuño renovador, aunque no tan fuerte como las anteriores (la propia escuela polaca es un ejemplo revelador).


Y por último, una tangencial referencia a otra música, la música que constituye el reverso mental de la medalla: la denominada música "pop" (que es radicalmente música contemporánea, en el más puro sentido del término) y que opone a la ensimismada intelectualidad de la música cultural un sentido vital asentado en unos elementales esquemas rítmicos, y al hermetismo de las elucubra­ciones seriales, una calculada dosis de receptibilidad gracias a la cual la juventud ha captado un innegable y directo sentido poético nada vulgar (recordemos "Eleanor Rigby" de los Beatles). Esta misma concepción, con su vibración cordial, ha transformado la esclerosis del concierto en una comunión y en una informal y multitudinaria asamblea (isla de White, en Inglaterra, Woodstock) que cuenta con un variado espectro expresivo (erótico, sentimental, político, etc.) de notable y directa eficacia, y que en las múltiples muestras que presenta (jazz, pop, folk, free-jazz, etc.) ha mostrado una inquietud y ha calado profundamente en el seno de nuestra sociedad.



         


Imágenes: el artista rock Emerson, delante de sus Moog “portátiles”, en los primeros 70.


                                          El momento presente


Hoy, la “nueva sencillez”, ha terminado dando paso a un eclecticismo capaz de utilizar cualquier recurso sonoro con cualquier objetivo. Incluida la revisión y reutilización de los estilos antiguos. O cualquier experiencia casi-filosófica, o procesual.
Existe una continua referencia a la técnica electroacústica tanto en los niveles de elementos de lenguaje ,como en su influencia sintáctica, introduciendo un nuevo mundo de sonidos sinte­tizados artificialmente y aumentando enormemente el repertorio de los sonidos musicales. El nuevo material electrónico produjo una nueva sintaxis musical aplicada a la música electrónica. Tal sintaxis es aprovechada también por la música ins­trumental y vocal, de tal manera que una inicial división entre la composición electroacústica y la que no lo era ha acabado por borrarse en una metodología compositiva común.

Desde el punto de vista de la técnica tradicional, lo más importante puede que sea, probablemente, la desaparición de fronteras nítidas entre los elementos de la música, como consecuencia de haber alcan­zado categoría de posible material músical todo el total sonoro. Las distinciones entre melodía, armonía y ritmo dejan de tener un sentido definitorio para convertirse en otra cosa. Ya habíamos visto cómo la melodía se había independizado del soporte armónico y de las concepciones temáticas. Pero el avance continuado del atematismo y la difusión de la melodía de timbres acaban con el concepto tradicional de melodía entendida como una linearidad interválica.

Deja de tener sentido hablar de armonía en el sentido tradicional, ya que ésta sigue siendo viable incluso en el dode­cafonismo, pero deja de serlo desde el momento en que se alcanza el total sonoro. La armonía tradicional sólo tiene sentido aplicada a la escala que se ha venido utilizando en Occidente, pero no a los sonidos que le son ajenos. Existe, sin embargo, un trasvase de conceptos hacia realidades nuevas; únicamente hay que saber que no se están refiriendo exactamente a las mismas cosas. Incluso en el mismo concepto de temporalidad que acaba de constituirse en nuestro tiempo como la esencia de la música y bajo cuyo prisma pueden verse también las realizaciones del pasado, incluso lejano.

Tal disgregación en un continuo no diferenciable de los elementos sonoros ha acentuado el interés de una nueva categoría: el concepto de textura, que será muy im­portante para acercarse a la música de nuestro tiempo. La textura es hoy la reina del proceso compositivo, auxiliada por el desarrollo de otro nuevo elemento, la densidad. Se definirá la densidad como “la cantidad musical por tiempo”. Y entre una y otra categoría pierde su fuerza, o adopta nuevas facetas, la categoría de “forma musical” que, cada vez más, parece adaptarse a la teoría de que, en música, forma y fondo son dos aspectos de una misma cuestión: en estos tiempos se ve precisada la posibilidad de que, además de los “objetos sonoros” que siempre han sido el sustento de la música, ésta pueda concretarse en otros supuestos, en otros niveles: a partir de procesos, por ejemplo, que pueden tener una concreción y existencia real muy variable como fenómeno sonoro.

Así pues, en sus posturas extremas, en la música actual, la estructura organizadora puede convertirse, en cualquier momento, en una idea que el auditor tiene que intuir o adivinar como en un acertijo. Si no se produce la chispa resolutoria, no se produce comunicación. De aquí nace, en gran parte, la problemática que tiene planteada en el orden sociológico, agravada por la existencia de tantos experimentadores como experiencias.

La vieja fuerza musical definidora de nuestra cultura atraviesa hoy un complejo delta en el que la antigua corriente se ha fragmentado en múltiples cauces que ignoramos aún en qué mar o laguna expresiva desembocan. Por ello, antes de entrar en el detalle de las tendencias más sobresalientes, puede afirmarse que la conciencia musical contemporánea no se ha plasmado aún en un esquema expresivo suficientemente amplio que a la par que defina el pensa­miento del artista, del creador, sea válido para la sociedad destinataria de su cifrado mensaje.

Por otro lado, la eclosión de la música pop/rock, o música popular contemporánea -a la que no es ajena el auge del microsurco-, además de importante es, socialmente, de lo más significativo. Nos hallamos en presencia de dos mentalidades irreversibles de apetencias intencionales divergentes, porque en tanto una aspira a identificarse con las corrientes filosóficas y científicas del momento, la otra se ha identificado efectivamente con el sentir y el pensamiento de las nuevas generaciones.

 

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A  Fuentes y Bibliografía

 

 

 

 

                       MATERIAL COMPLEMENTARIO:

 

 

 

 

 

 

 

 

Cualquier aspecto referente a tendencias, técnicas, procedimientos, autores u obras, no contemplados en estos apuntes (corrientes no electroacústicas o tradicionales), se pueden consultar en la Guía musical del S.XX, en el CD del curso. Audiciones recomendadas para cada tema también incluidas en el CD (archivos de audio).

 

 

A Definiciones/Introducción Guía   

 

                               

 

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