Encabezamiento ATI

 

Curso 01:   Música Electroacústica: TEMA 4: La música electrónica
 


 

 

                               Stockhausen

                     
1.- LAS RELACIONES CON EL SERIALISMO INTEGRAL

Así lo entendieron, al principio de los años cincuenta, los fundadores del Estudio de la Radio en Colonia y, al contrario que Schaeffer, basaron su música sólo en el sonido generado electrónicamente, aunque una vez grabado le podían aplicar las manipulaciones de la música concreta. Su idea era poder ordenar, medir y controlar racionalmente todos los parámetros del sonido creando un universo sonoro que, en teoría, era inaudito: los generadores de sonido con que contaba este estudio eran los utilizados en los experimentos acústicos como, por ejemplo, el oscilador de onda senoidal, que era una caja de tamaño respetable con un gran dial para fijar la frecuencia. También contaban con osciladores de onda cuadrada y diente de sierra así como generadores de ruido blanco: sintetizaban sonidos desde frecuencias puras, y ruido blanco, sintetizado por filtrado sustrac­tivo. Los aparatos para manipulación de cinta y de proceso electrónico eran parecidos a los del estudio de Radio Francia.

Por aquellos años, hacia 1950, estaba en su apogeo el "serialismo integral", que era una técnica de componer música surgida como evolución del dodecafonismo de Schoenberg, que posteriormente su alumno Webern llevaría más lejos. Dicha técnica consistía en obtener los parámetros de la música (altura, intensidad, duración, e incluso el grado de disonancia) de series numéricas prefijadas. En realidad, la faceta más fascinante para ellos de la música electrónica fue la posibilidad de llevar al límite las teorías seriales de Anton Webern: todos los sonidos eran ya cuantificables, es decir, serializables. Ya no se hablaba solamente de la serialización de las alturas (notas), como en el dodecafonismo, sino que se serializaban las intensidades y otros parámetros disponibles; es decir, en su aplicación práctica, se partía de los principios físicos del sonido: frecuencia, timbre, intensidad, escala de tiempo, etc.(como en el serialismo) pero en este caso, con la idea de sintetizar el sonido a partir de sus componentes más simples con medios electrónicos (generadores de ondas). Simplificando, se puede decir que no componían una melodía como un "inspirado compositor romántico" sino que echaban mano de una tabla de números.


Le marteau sans maître.Boulez:


                  


La música electrónica permitía, además de ejecutar estos números de una forma totalmente precisa, al generalizar el serialismo a los otros parámetros del sonido más allá de lo que puede controlar un intérprete humano. Así, pudieron serializar los herzios de un sonido, su duración (en centímetros de cinta), volumen, ataque y caída de la envolvente, reverberación, etc. Intentaron también encontrar un sistema general de notación para su música, escribiendo partituras querían expresar todo, de forma que se pudiera reproducirla obra desde ellas. Pronto se vió que esto era complejísimo y poco práctico y la notación se redujo a indicaciones importantes de altura o intensidad y representaciones subjetivas por medio de dibujos.

En realidad, la música electrónica permitía la precisión a ultranza en la generación del sonido, teóricamente, pues la realidad era algo distinta al pasar por los elementos analógicos de la época. La utopía sólo sería realidad con la entrada de los ordenadores en la tecnología musical.


                          
2.- EL NUEVO MÉTODO DE TRABAJO

El método de trabajo del estudio de Colonia estaba basado principalmente en la suma de sonidos senoidales para formar otro complejo. Si imaginamos la operación de ajustar uno de aquellos osciladores en la frecuencia y amplitud deseada para luego grabarlo en cinta, llegaremos a la conclusión de que se componía muy lentamente. Además, en su afán por controlarlo todo y no perderse en el marasmo de posibilidades, se adentraban metódicamente en pequeños territorios.

El trabajo fastidioso de la síntesis aditiva con osciladores impuso rápidamente una búsqueda de nuevas soluciones. La utilización de los moduladores en anillo, filtros perfeccionados y del sintetizador Monochord facilitaron el trabajo sobre el timbre.

Por otro lado, la música electrónica permitía la precisión a ultranza en la generación del sonido sólo teóricamente, pero la realidad era algo distinta al pasar por los elementos analógicos de la época (la utopía sólo sería realidad con la entrada de los ordenadores en la tecnología musical). De todas formas, aquella lentitud de trabajo permitía a los compositores mayor reflexión y las pocas obras que se crearon fueron de gran calidad. Por otro lado la facilidad que permitió posteriormente el sintetizador, aunque dio lugar también a otras muy buenas, produjo también muchas banales.


                       
3.- EL ESTUDIO DE COLONIA

El estudio de Colonia proviene de la reunión de tres personas: Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer y Herbert Eimert. Meyer-Eppler era un investigador del departamento de fonética de la Universidad de Bonn y es el inventor de la expresión "Elektronische Musik" en 1949. Beyer es un ingeniero de la radio NDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) de Hamburgo que pensaba en las aplicaciones musicales de los equipos electrónicos desde 1920. Finalmente, Eimert era un productor de radio, y también compositor. Su participación conjunta durante los veranos de 1950 y 1951 en Darmstadt va a dar como resultado (18 de octubre de 1951 ) un documento que oficializaba la creación de un grupo del trabajo sobre la música electrónica en la radio de Colonia. El estudio de la radio de WDR de Colonia (Westdeutschen Rundfunks) es fundado con la participación de Stockhausen, que será el director artístico de 1963 a 1977.

Los dos primeros eran científicos de gran talla, que realizaron trabajos teóricos y tecnológicos importantes que facilitaron el camino de las primeras composiciones electrónicas. Algunas de ellas fueron realizadas por el verdadero fundador, Eimert (discípulo de Meyer y de Webern), como "Glockenspiel" (1953), pero aunque su contribución teórica fue más interesante que la musical, consiguió que acudieran a sus estudios músicos que provenían de los cursos de composición de Darmstadt (encuentros muy prestigiosos y con fama de renovadores). Así comienzan a trabajar compositores como Pousseur, Grendinger, Ligeti o Stockhausen.

Se partía de los principios físicos del sonido: frecuencia, timbre, intensidad, escala de tiempo, con la idea de sintetizar el sonido a partir de sus componentes más simples con medios electrónicos (generadores de ondas). Eventos importantes del momento histórico:

1951-Eimerts y Beyer produjeron las primeras composiciones que usaban generadores electrónicos de alturas. Las piezas utilizaban unos mecanizados dispositivos que producían melodías basadas en un análisis de Markov sobre melodías de Stephen Foster .

1952 El centro de Colonia de NDR (después WDR) fue fundado por Herbert Eimert. Pronto se reunió Stockhausen y se aplicaron a crear lo que llamaron Elektronische Musik.

La obra de John Cage 4 '33" se edita. El Compositor trata de liberar al artista ya sí mismo como compositor de tener que tomar cualquier decision deliberada ya que, por su lado, los únicos sonidos en esta pieza deben ser producidos por la audiencia.

1953.-Robert Beyer, Werner Meyer – Eppler y Eimert empezaron a experimentar con sonidos generados electrónicamente. Eimert y Meyer - Eppler enseñaron en el curso de verano de Darmstadt, e impresionan en su presentación en París .

Karlheinz Stockhausens usa un resonador de Helmholtz como base de su Studie I y Studie II. Trató de desarrollar sonidos sintetizados cada vez más complicados a partir de frecuencias puras simples (ondas sinusoidales).

1954 La serie de radio Colonia "Música de nuestro tiempo" usó solamente sonidos generados electrónicamente y creados por Stockhausen, Eimert, Pousseur, etcétera. Las piezas seguían una severa estructuración serial.

Stockhausen compuso su Elektronische Studie II: la primera obra electrónica en ser anotada.

1955-Karlheinz Stockhausens compuso Gesang der Junglinge.. Esta obra usó grabaciones a la vez de musica concreta (voces de niños) y sopnidos sintetizados.

La versión original se diseñó para cinco altavoces, pero al final se redujeron a cuatro. El texto del Benedicite (oh! todo es obra del Señor, bendigamos al Señor), que aparece en Daniel como un cántico entonado por los tres Judíos jóvenes entregados a la furia de Nabucodonosor.

1958-9 Mauricio Kagel, un compositor argentino, compuso Transición II, la primera obra en utilizar el magnetofón de bobina como parte de la performance en directo. El trabajo fué realizado en Colonia. Dos músicos tocan en un piano, uno a la manera tradicional, el otro sobre las cuerdas y la madera. Otros dos ejecutantes usan grabadoras en directo con el propósito de que el trabajo pueda reunir su presente como sonido vivo, con su futuro como material pre-grabado con su pasado de grabaciones realizadas anteriormente en esa misma performance.

1958-60 Stockhausens compone Kontakte (Contactos) para cinta de cuatro pistas. Hizo una segunda versión, para piano, percusión y cinta. 1960.- estreno de Kontakte, de Stockhausen, para sonidos electrónicos, piano y percusión. En Kontakte, Stockhausen abandona la música tradicional formal basada en desarrollos horizontales y climax dramáticos. Este nuevo acercamiento, que el denominaba “momento-forma”, se parece un poco a las técnicas de los “empalmes cinemáticos” utilizadas por el cine a principios del siglo XX.

1964.-Karlheinz Stockhausen compone Mikrophonie I, una pieza que requería seis músicos. Dos ejecutantes tocan un enorme tam-tam, mientras otros dos mueven y cambian de lugar micrófonos sobre el instrumento, y los dos últimos ejecutantes están controlando el procesamiento electrónico.

1965.- Karlheinz Stockhausen compone Solo. La composición utiliza un magnetofón de bobina con cabezas móviles para redefinir las variaciones en delay entre la grabación y la ejecución, con manipulación en directo durante la ejecución. También compone Mikrophonie II para coros, órgano Hammond, electrónicas y cinta magnética.

Muere Varése.

1967.- Iannis Xenakis escribió Musiques Formelles (músicas formalizadas). La primera discusión sobre síntesis granular y el tamaño de los granos de sonido está incluida en este libro.

Leon Kirschner compone String Quartet No. 3, la primera pieza con elementos de música electrónica en ganar el premio Pulitzer.

Kenneth Gaburo compuso Antiphony IV, una obra para trombón, pícolo, coro y cinta magnética.

                                  
4.- KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Sin duda el compositor más importante de este estudio y uno de los líderes de la música electroacústica es Stockhausen. Su primera formación la recibió en el estudio de Radio Francia, practicando brevemente la música concreta, pero pronto se sintió atraído por las enseñanzas de Eimert y se incorporó a la línea de electrónica pura del estudio de Colonia. Para él, este tipo de música es la única que se expresa de una manera natural a través del altavoz, siendo las grabaciones de instrumentos acústicos o de la realidad, falseamientos de su sonido y función. Stockhausen desde el principio estableció las líneas esenciales en que se desenvuelve la creación musical electrónica.

ALGUNAS DE SUS EXPERIMENTACIONES

En sus Estudios I y II (1954) intentó sintetizar timbres variados mediante la suma de ondas senoidales, técnica que nos resulta totalmente familiar hoy (síntesis aditiva) y que tiene su origen en los trabajos de Helmholtz (hacia 1863) que demostró que cualquier sonido se puede descomponer en la suma de sonidos senoidales fijos con una envolvente común. Stockhausen pronto vió las limitaciones del método, especialmente por lo tedioso del trabajo con los medios de la época. Para su Estudio II utilizó únicamente combinaciones de sonidos senoidales puros con una ordenación de frecuencias distinta de nuestra escala temperada: hay sin duda cierta riqueza sonora y demuestra lo prometedor que es el medio, pero su idea de sintetizar cualquier sonido no se cumple en absoluto y todos sus timbres suenan "electrónicos" y menos variados y ricos que por ejemplo los de una orquesta. De hecho, hasta que no se utilizó el ordenador para analizar el sonido (Mathews y Risset) no se pudo comprobar que este modelo de Helmholtz era una caricatura de la complejidad que existe en el sonido de los instrumentos acústicos.

Quizás este pequeño fracaso del sonido puro electrónico le llevó a combinar éste con la música concreta en su siguiente obra "El Canto del adolescente" (1955-56). Como parte de su material sonoro utilizó en ella la voz grabada (recitado de un texto por un niño), aprovechando su rico potencial para la manipulación electrónica, también integró la organización espacial del sonido añadiendo más a menos reverberación y panorama entre las cinco pistas de que se compone. Consiguió también continuidad entre palabra y sonido electrónico, pasando desde el texto recitado, con su significado semántico, a la desaparición de este significado mediante la manipulación electrónica y a su vez los sonidos puramente electrónicos recuerdan al lenguaje hablado a mucha velocidad. El mayor mérito de esta obra maestra es que el autor encontró la lógica interna del material electroacústico y su ordenación en el tiempo, campo en el que desde entonces se ha avanzado poco. Por otro lado, esta obra, que definió toda una época, y que hoy día continúa de actualidad a pesar de la utilización de tan escasos medios, representa también la absoluta simbiosis entre las dos corrientes electroacústicas.

                         


Más tarde, tras un período de descanso, Stockhausen vuelve a la electrónica pura, investigando en los pulsos regulares del sonido en vez de frecuencias puras, y crea lo que llamó "la unidad de 1a música electrónica": mediante el uso único de pulsos, podía generar tanto ritmos (si éstos pulsos se repetían a menos de 20 Herzios, ya que cuando se baja la altura de un sonido hasta llegar a 16 hz/sg, el sonido no se oye, puesto que el oído no percibe esa frecuencia, pero sí se percibe un pulso rítmico), como timbres (si sobrepasaban de esta frecuencia; normalmente utilizando el LFO de un sintetizador). La cuadrafonía le permitió también el uso del giro del sonido en el espacio.

Con está nueva teoría, Stockhausen realiza obras como Contactos (1959-60), (1ª versión en cinta sola, cuadrafónica; 2ª versión para piano, percusión y cinta que se combinan con una especie de semáforos que se abren y se cierran dando entrada a los instrumentos).

Al igual que en la anterior, la importancia fundamental de esta obra es la adecuación del lenguaje al medio; es una música totalmente nueva porque los medios son nuevos. En la segunda versión de esta pieza, los intérpretes humanos tienen cierta libertad para la improvisación y será representativa de una faceta nueva dentro de la Música Elec­troacústica, lo que se denomina la Música Mixta (ins­trumentos acústicos mezclados con música pregrabada y reproducida en el momento del concierto, a la vez que el intérprete toca el instrumento).

En los muchos años en que trabajó en el estudio de la WDR ; en dos oportunidades hizo que se combinaran sonidos generados electrónicamente con orquestas relativamente convencionales: en Mixtur (1964) y en Hymnen . Stockhausen dijo que sus oyentes le habían dicho que su música electrónica les había proporcionado la experiencia de "Espacio sideral", las sensaciones de volar, de estar presente en un fantástico mundo de sueño,

En 1966 introdujo Stockhausen el concepto de intermodulación que consiste en que dos o más fuentes sonoras interaccionan entre sí, por ejemplo la envolvente de un sonido se aplica al timbre de otro obteniéndo un sonido híbrido entre los dos. En su obra "Telemusik" intermodula melodías folklóricas de diversos países entre sí y con sonidos electrónicos. Los resultados retienen ciertas características de las músicas folklóricas originales pero se establece una continuidad interesante entre lo conocido (música popular) y lo desconocido (electrónico).

Más recientemente, Stockhausen ha vuelto a producir música electrónica en su propio estudio de Kürten, siendo su trabajo más reciente Cosmic Pulses (2007).


                  
5.- OTROS COMPOSITORES Y ESTUDIOS EUROPEOS

Otros compositores que pasaron por el estudio de Colonia fueron Ligeti, Koenig y Pousseur.

Koenig después fundaría el estudio de Sonología de Utrech, y el belga Pousseur trabajó también en el estudio de Milán donde realizó "Scambi" que es una de las primeras obras realizadas únicamente mediante filtrado de ruido blanco.

Ligeti, que se escribió con Eimert y Stockhausen antes de dejar Hungría, compuso tres obras en Colonia: Atmósferas (1957) que no será acabada ( no confundir con la obra epónima para orquesta de 1961), Glissandi (1957) y Artikulation (1958) en el que la frontera entre la música y la lengua es explorada en profundidad. Ligeti abandonará posteriormente la música electroacústica y se dedicó sólo a la música instrumental, aunque utilizando muchas veces técnicas constructivas de la música electrónica. Mauricio Kagel también llegó al estudio y realizó algunas experiencias sobre la producción de “resultados inciertos” reconexionando los dispositivos electrónicos (que pueden ser controlados por tensiones que vienen de otros dispositivos y los bucles de realimentación son posibles) en una manera complicada.

Xenakis compuso allí el Legend d’Eer (1976-1977) sobre una narración sacada de la Republica de Platón. Esta pieza era un “diatope” (sonidos y luces) para la plaza de Beaubourg en París, en la que incluía sonidos conseguidos en el CEMAMu.

Otros compositores fueron Peter Eötvös (Mese, 1968), Jean-Claude Eloy (Shanti, 1973-74) o Luc Ferrari (hola, aquí la tierra, II capítulo, 1974).

Por falta de medios financieros, el estudio se desmontó en 1999.

Hasta aquí el comienzo de la música electroacústica en los laboratorios de Colonia y Radio Francia de París. El ejemplo de éstos animó la construcción de otros estudios en Milán, Tokio, Varsovia, Londres, Nueva York, Princeton, etc.
 


                          
6.- ESTUDIO DI FONOLOGÍA EN MILÁN

1950 El primer estudio de Milán es fundado por Luciano Berio, de carácter particular.

1953.- Luciano Berio compuso su Mimusique n. 1.

En 1955, Luciano Berio y Bruno Maderna fundaron el “Studio di fonologia musical”, según su principal línea de trabajo, en la RAI (Radio Audizioni Italiane ) de Milán. Se trata del primer laboratorio de música electroacústica que abarcaba una gran cantidad de aparatos sofisticados para el tratamiento y la síntesis de los sonidos. Los ingenieros Lietti y Zuccheri, que colaborarán posteriormente con Luigi Nono, participarán en su puesta en funcionamiento. El estudio constaba de generadores de señales sinusoidales, de impulsos y de ruido blanco, moduladores de amplitud, de frecuencia y de anillo ; de magentófonos en 1, 2 y 4 pistas, y de filtros perfeccionados.

Berio y Maderna no fueron los únicos en componer en el estudio de Milán. Henri Pousseur, Luigi Nono, John Cage o Franco Donatoni también lo frecuentaron.


                  

Mutazioni (1955) de Berio y Notturna de Maderna son las primeras piezas compuestas en el estudio.

1960.-La voz también es tratado como timbre en Dimensioni II/Invenzione su una voce, también de Maderna. Fonemas sin trascendencia han sido escogidos por el poeta Hans G. Helms y cantados por Cathy Berberian. La escritura y la forma son muy libres, como ocurre tan a menudo en este autor.

1957 Scambi, compuesto por Henri Pousseur, fue creado en el estudio de Milán.

1958.-Se estrena una de las obras más importantes del estudio de Milán : Thema (Omaggio a Joyce), de Berio. El texto, extraído del Ulises de Joyce, es recitado por Cathy Berberian. A partir del análisis lingüístico del texto, el compositor usó la voz de la cantante como material sonoro, igual que en Visage, 1961. Es decir, transforma la grabación de la lectura de un fragmento: al comienzo se oye tal cual y posteriormente es troceado y transformado de muy diversas maneras (principalmente por cambio de velocidad e inversión de cinta), de tal manera que su significado se va perdiendo cada vez más con lo que consigue dar una dimensión teatral a la pieza, como de desmembramiento de las ideas (procedimiento típico de una corriente musical alternativa a lo largo del S.XX denominada Text-Sound, donde lo importante es la sonoridad de los fonemas utilizados, a veces sin ninguna connotación idiomática).

Por otro lado, la obra de Maderna de ese mismo año, 1958, “Música en dos dimensiones” para flauta en vivo y cinta magnética, es considerada la pionera de la Música Mixta.

1958/9.- John Cage realiza "Fontana Mix" en el estudio.

1960.- "Omaggio a Vedova" , de Luigi Nono.

1961.-Luciano Berio compuso Visage. Esta radio-composición esta basada sobre la idea de la comunicación no verbal. Hay mucha palabra - pasajes semejantes, pero solamente una palabra es pronunciada durante la composición entera (en realidad se escucha dos veces), parole (palabra, en italiano). Cathy Berberian, la esposa del compositor, era la ejecutante.


                               
7.- LA INTERCONEXIÓN

Desde 1950 a 1960 el vocabulario de la música de cinta grabada derivó desde el puramente experimental de los primeros trabajos con la caracterización de las escuela clásicas de París y Colonia a los más complejos y expresivos trabajos que exploraban un amplio rango de estilos de composición. Cada vez más trabajos comenzaron a aparecer a mediados de los 50 que se enfocaban en el concepto de combinar sonidos grabados con instrumentos y voces en vivo. Hubo varias tentativas de interés, casi al mismo tiempo, que incorporaban sonidos grabados en obras teatrales o dramáticas.

Igualmente, podemos comprobar que existieron muchos contactos entre los diferentes estudios y los compositores en activo. Durante el verano de 1951, por ejemplo, Schaeffer está presente en Darmstadt, pero no parece convencido por las posibilidades de los generadores electrónicos. Efectivamente, contrario a los materiales favoritos de la música concreta, las grabaciones de sonidos ya existentes, los generadores electrónicos fabrican el sonido a partir de osciladores. El control de los parámetros es mejor, pero el material menos abundante. En 1952, Stockhausen está en París,y frecuenta el estudio experimental de Paris. El mismo año, Bruno Maderna, uno de los compositores más importantes del futuro estudio de Milán, trabaja en Bonn con Meyer-Eppler. Compone su Musica su due Dimenzioni que será estrenado en 1953 en Darmstadt por Stockhausen. Finalmente, siempre en 1952, el Centro de Documentación de Música International y el NDR presentan en el festival de la nueva música, de París, las composiciones de Eimert .

Por otro lado, la fundación de centros de investigación y experimentación se multiplica:

En 1955, cada vez más estudios experimentales y electrónicos comenzaron a aparecer. Fue notable la creación del estudio de Milán, del estudio de Tokio,

1957.-Se fundan el estudio electrónico de la radio polaca en Varsovia ; el de la compañía Siemens, en Munich, y el de la compañía Philips, en Eindhoven, que terminó siendo el. Institute of Sonology, University de Utrecht, en 1960.

1958.-Se funda el estudio electrónico del taller radiofónico de la BBC, en Londres y el de la radio sueca, en Estocolmo.

El mismo año, Gordon Mumma y Robert Ashley fundaron la Cooperative Studio for Electronic Music, Ann Arbor, MI (universidad de Michigan).

La colaboración entre compositores ocurría continuamente cruzando los océanos y los continentes. En 1961, Ussachevsky invitó a Varese a Columbia-Princeton. Tras su llegada, Varese se embarcó en una revisión de Déserts. Fue asistido y ayudado por Davidovsky y Bulent Arel. La intensa actividad desarrollada en el CPEMC inspiró y estimuló la fundación de el San Francisco Tape Music Center en 1963.


En 1970 El IRCAM (Paris) llegó a ser el mejor centro para investigaciones en música por ordenador y realizó el desarrollo del ordenador 4X. con una capacidad revolucionaria de procesar señales digitales a tiempo real.

Pierre Boulez, por ejemplo, con Repons (1981), para 24 músicos y seis solistas, usa el 4X para transformar y dirigir a los solistas hacia un sistema de altavoces. Su filosofía es: "Bajo la dirección general de Pierre Boulez y fundado por el gobierno francés, el IRCAM es una muy activa organización dedicada al estudio científico de los fenómenos musicales y a procurar aunar juntos a científicos y músicos para trabajar sobre intereses comunes".

 

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A  Fuentes y Bibliografía

 

 

 

 

                       MATERIAL COMPLEMENTARIO:

 

 

 

 

 

 

 

 

Cualquier aspecto referente a tendencias, técnicas, procedimientos, autores u obras, no contemplados en estos apuntes (corrientes no electroacústicas o tradicionales), se pueden consultar en la Guía musical del S.XX, en el CD del curso. Audiciones recomendadas para cada tema también incluidas en el CD (archivos de audio).

 

 

A Guía de organología   

 

                               

 

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