Encabezamiento ATI

 

Curso 01:   Música Electroacústica: TEMA 7: La otra música electrónica
 


 

 

                               La música popular contemporánea

 

                                   1.- LAS HERRAMIENTAS

El trasvase del instrumental electrónico al mundo de la música popular y su tremendo impacto posterior, ocurrió por tres vías principales:

1) La expansión propia del instrumental convencional.

Ya en los primeros tiempos de la música popular, desde el jazz y, por supuesto, el soul, los instrumentos de los grupos y bandas eran amplificados y electrificados. El teclista, como miembro particular, también necesitaba que sus instrumentos acústicos (piano, órgano), se volvieran electromecánicos, como mínimo, para poder ser amplificados, o adquirir un nuevo timbre algo más agresivo (pero siempre sustituyendo análogamente a los timbres convencionales). Es el camino de los primeros: el órgano Hammond, el piano Fender, etc.

2) Los sintetizadores

Cuando se comienzan a acercar algunos teclistas de rock progresivo a los sintetizadores modulares (extraños aparatos de uso casi secreto y complejo, con resultados muy dudosos, a veces) comienza el fenómeno más importante y sorprendente: no sólamente hay un acercamiento generalizado, sino que las necesidades de un nuevo público masivo provocan la rápida generación de otro tipo de sintes más avanzados pero más cómodos (compactos) e inmensamente más baratos. El predominio de dichos instrumentos pasa a la música popular, que los hace suya y crea varios estilos estéticos de carácter global, basado en dicho material.
La última fase es aún más propmetedora en ese sentido: ahora es el mundo digital y de los ordenadores el que está llegando a la música popular y comienzan a aparecer estilos influidos por dicho contacto.

3) Los muestreadores

Entremezclados entre los órganos y los sintetizadores van apareciendo unos instrumentos que no son ni una ni otra cosa, aunque reunen condiciones de las dos (y como tales se utilizaron en un primer momento). La filosofía del sampler, si miramos bien, sería la culminación de la búsqueda emprendida en el grupo francés de la música concreta. Su resultado final, sin embargo, ha terminando teniendo una influencia abrumadora sobre todo en la música popular, que ha hecho de las muestras (objetos sonoros ) y las secuencias, la base de su técnica y estética. Y que la está llevando, por otro lado, mucho más lejos que nunca soñaron los pioneros.

                   
2.-LOS SINTETIZADORES : EL ENTORNO TÉCNICO

Una aportación importante de todos los que trabajaron la música electrónica en los años cincuenta es que propiciaron el nacimiento del sintetizador (en el laboratorio clásico, la Música concreta era lenta: un minuto de música significaba semanas de trabajo generando, grabando y ensamblando trocitos de sonido y, por tanto, muchos de aquellos músicos deseaban métodos más eficientes de composición y no tardaron en ponerse en constacto con los técnicos en equipos de trabajo). Pese a los avances conseguidos en RCA y en otros “laboratorios de síntesis” primarios de finales de los 50, los primeros sintes comerciales que se presentaban eran poco operativos.

Esa búsqueda llevó a que prácticamente tres equipos independientes desarrollaran los primeros prototipos de sintetizadores electrónicos ejecutables en tiempo real.
Todo se precipitó desde un avance tecnológico importante: el control por tensión, que automatizó muchos trabajos, ya que con él unos aparatos podían controlar otros ( al contrario que en el estudio clásico donde el compositor tenía que ajustar todo "a mano"). También permitió el desarrollo de los aparatos modulares. Robert Moog fue el que diseñó los primeros VCO y VCA y más tarde fundaría su propia empresa de sintetizadores, como hicieron también Buchla y Paul Ketoff.

Los 3 equipos comenzaron a producir sus prototipos operativos aproximadamente desde el 63. Desde entonces, basándose en los estudios teóricos y las implementaciones prácticas del alemán Harald Bode, los ingenieros estadounidenses Moog, Buchla y Kentoff, en contínua colaboración con los compositores, desarrollaron gran número de susbsistemas de generación y procesado de sonido que se incluyeron en los primeros sintetizadores totalmente electrónicos que fueron saliendo al mercado. Se asistió, por tanto, al desarrollo de los “pequeños” sintetizadores controlados por voltaje (de un tamaño de pequeños armarios ), que hicieron dichos instrumentos disponibles para una mayoría de compositores, universidades y algunos músicos de la música popular.

A finales de esta época de los 60, comenzó también la ejecución habitual de música electrónica en directo.

Para ese directo, por otro lado, muchos músicos interesados en los sintetizadores se desanimaban ante la incomodidad de su tamaño inadecuado, y su complejidad de botones conectados por cientos de cables. La mayoría necesitaba algo todavía más pequeño para poder transportarlo, y su demanda recibió respuestas de la industria interesada: los sintetizadores portátiles o compactos.

                              
2.1.- EL SINTETIZADOR MODULAR
 


El sintetizador modular era un sintetizador que se formaba a partir de la combinación de distintos módulos, por lo que su estructura no era siempre la misma. Cada módulo controlaba unas funciones determinadas. Como los módulos se vendían por separado, cada moog se podía configurar según las necesidades específicas que cada músico demandaba. Las posiblidades eran casi infinitas .
 

El primer moog modular fue ensamblado en un enorme armario. Los distintos circuitos que generaban y filtraban el sonido se conectaban mediante cables que se podían intercambiar, como si se tratase de una centralita telefónica (igual que en los patchs). El núcleo básico del sintetizador era el módulo con el filtro paso bajo (corta las altas frecuencias dejando pasar sólo los graves en función del límite frecuencia de corte) preseleccionada con el potenciómetro. Desde su primera versión, el moog superaba en prestaciones a los prototipos que la RCA comercializaba (desarrollos a partir de sus MARK I y II. Además, el moog era mucho más barato. Costaba 11.000 dólares frente a los 100.000 de un prototipo de la RCA.

Esta industrialización permitió que mucha más gente pudiera hacer música electrónica , aunque al principio los sintetizadores eran todavía lentos de manejar, permitían difícilmente la interpretación en tiempo real y eran monofónicos.

1966 The Moog Quartet ofrece muchos conciertos divulgativos. Las opiniones de los muchos clientes posteriores se fueron encargando de forma involuntaria de modelar el desarrollo de los prototipos posteriores de sintetizador, y muy en particular las impresiones de un joven compositor llamado Walter Carlos, que había estudiado en el Columbia, y estaba decidido a configurarse un impresionante equipo Moog modular.

Casi todos los modulares que Moog vendía en los 60 eran para universidades o investigadores reconocidos como Cage y Ussachevsky, así que el sintetizador estaba bastante alejado de las masas. Sin embargo, Carlos tenía otras ideas, y comenzó a grabar con paciencia interpretaciones con sintetizadores de la música clásica de Bach.

1968.-Walter Carlos publica su Switched on Bach usando un sintetizador Moog.

Desde su difusión, Switched On Bach se convirtió en un triunfo musical y técnico, ya que aprovechó de un modo espectacular la suma de la potencia y gama expresiva del Moog Modular. Estos sintetizadores primigenios casi siempre se utilizaban para generar líneas que se grababan en multipista para después mezclarlas. El Moog generaba solamente una nota cada vez, así que para producir piezas multicapas, como Carlos hizo, se requerían mucha horas de tiempo del estudio.

Pero lo verdaderamente importante es que supuso un enorme éxito mundial que vendió más de un millón de copias y acabó por desplazar al sintetizador de las sombras académicas para ganarse un papel protagonista en la música popular. El éxito de este álbum provocó una “Moogmanía” instantánea entre los productores de discos, que querían conseguir uno de esos artilugios electrónicos, casi mágicos, capaces de crear éxitos como el anterior.

La empresa Moog, de repente se vio desbordada de pedidos de enormes sistemas modulares.

John Eaton realiza Concert Piece for Synket and Orchestra, con el Sinket.


                  
3.2 .- EL SINTETIZADOR COMPACTO O PORTATIL

 

En 1970 El MiniMoog apareció en el verano de 1970, y se ha consagrado como el sinte más clásico de la historia.
 

 


Su camino de señal previo a la conexión supuso una enorme innovación que permitía al usuario tocar música desde que enchufaba el instrumento. Esto, junto al teclado incorporado, lo convirtieron en el sintetizador con el aspecto más amigable del mercado. Por fin existía un sencillo aunque potente instrumento electrónico que podía tocarse de forma instantánea.

Enseguida otros fabricantes comenzaron a producir sus propios sintetizadores monofónicos compactos.

A finales de los 60, Chowning (profesor de composición electrónica en la Universidad de Stanford) descubrió el potencial musical de la modulación de pares de ondas sinusoidales, al utilizar una de éstas como un LFO sencillo (o “portadora” en jerga FM) y la otra como un oscilador de audio (o “moduladora”). Si se ajustaban ambas ondas en la banda audible de altas frecuencias, podían crearse sonidos complejos de una manera armónica y fácil. En 1971, tras el fallido intento de vender su idea a los fabricantes americanos, Chowning se la propuso a Yamaha, que no tardó en contratar esta nueva tecnología.

Yamaha dedicó toda una década al estudio y desarrollo de prototipos y esperó a que avanzara la tecnología para reducir los costes de fabricación. Mientras el resto de los fabricantes mundiales insistían en pelearse con los problemas de la polifonía y el almacenamiento de patches en sus sintes analógicos, Yamaha esperaba con paciencia el momento adecuado. Por fortuna para Yamaha, durante ese periodo tuvo lugar la anhelada aparición del protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface), justo a tiempo para que pudiera incorporarlo a su inminente lanzamiento.

Implementación del MIDI.- Una innovación realmente importante fué la implantación del MIDI como herramienta de trabajo. Este sistema permite conectar entre sí instrumentos digitales, y dirigir las operaciones con un ordenador, lo que facilita enormemente cuestiones como la programación de sonidos y ritmos y el control general del sistema. La gran versatilidad del sistema permite incluirlo incluso en sintetizadores fundamentalmente analógicos, como ocurre en la nueva versión del Mini Moog.

Los sintetizadores monofónicos ya podían comunicarse entre sí desde finales de los 60 mediante la utilización de sistemas analógicos CV (Control Voltage) y Gate, cuya única misión era redirigir tensiones de control hacia otro instrumento. Pero no servía para sonidos polifónicos, pues se necesitaba un conector CV independiente en cada voz. Varios fabricantes intentaron producir sus propios interfaces para conectar sintes polifónicos, así que, para prevenir la proliferación de estándares incompatibles, los principales fabricantes de la época se reunieron para crear un interface y un lenguaje estándar que conectase los sintes polifónicos y los secuenciadores entre sí. Por entonces, Sequential Circuits era el primer fabricante mundial gracias a la enorme popularidad del sinte polifónico Prophet 5, diseñado por Dave Smith. Debido a este dominio, Sequential estaba bien situado para dirigir el desarrollo del MIDI, y proporcionó la mayor parte del protocolo básico. Nadie se sorprendió de que el primer instrumento MIDI de la historia fuera un sinte de Sequential, el Prophet 600, al que enseguida siguió el Roland Jupiter 6. En un par de años, el interface MIDI ya era esencial para cualquier sintetizador serio.

1982.- Moog anuncia la especificación MIDI en un artículo en Keyboard Magazine .

"Ésta tecnología permite que un simple golpe de tecla, un movimiento de la rueda de control, un movimiento de pedal o un comando de ordenador, puedan activar cualquier dispositivo en el estudio de manera remota y sincronizadamente, con cada dispositivo respondiendo de acuerdo a condiciones predeterminadas por el compositor".

1983 Yamaha triunfa: el DX7

En 1991, la introducción del formato General MIDI estableció un estándar de asignación de voces de sinte y parámetros de modulación que podían asumir todos los fabricantes. El resultado de ello fue que un archivo de secuenciador GM podía reproducirse de inmediato en cualquier instrumento GM, sin tener que perder el tiempo en la asignación de los sonidos correctos a los canales apropiados.

1995.- El sinte monofónico Yamaha VL1 proporcionó la primera forma de una síntesis nueva ,el “modelado físico”.

De manera simultánea, la nueva década asistió a un creciente renacimiento del entusiasmo por los viejos equipos analógicos del pasado, y muchos de los “nuevos” sonidos dance se crearon con supuestas reliquias analógicas pasadas de moda.

 




A finales de los 90, llegó una nueva cosecha de sintes: los virtuales.

 





                       
4.-LOS MUESTREADORES O SAMPLERS

En 1963, un instrumento llamado Mellotron salió a la venta en Inglaterra, poco después de que el jefe de ventas de Chamberlin hubiera llegado a las islas en un barco con enormes cajas de Musicmasters.

1979.- El primer sampler oficial (y casi seguro el más famoso) fue el Fairlight Computer Music Instrument, o CMI para abreviar. Fueron sus diseñadores australianos Kim Ryrie y Peter Vogel, que habían desarrollado este prototipo (llamado QASAR M8) desde 1975.

Ryrie y Vogel se pusieron a construir un sintetizador digital con un asombroso grado de control sobre sus sonidos, hasta el punto de que el QASAR M8/Fairlight estaba equipado con algunas características exclusivas, como un monitor y un lápiz óptico que servían para dibujar formas de onda en pantalla. Por desgracia, después de un par de años de trabajo, los sonidos que producía el instrumento todavía no satisfacían las expectativas de Ryrie y Vogel, así que, casi al borde de la desesperación, decidieron probar sonidos acústicos de verdad como base para su sintetizador. Después de añadir un micrófono y convertidores de señal analógica a digital, descubrieron que el Fairlight podía hacer grabaciones digitales de formas de onda muy complejas: así nació el sampler.

El primer Fairlight CMI (el Series 1) costaba unos tres millones de ptas, tenía ocho voces de polifonía y sólo podía ofrecer medio segundo de muestreo a 8bit, a su máxima frecuencia de 24kHz. Si se necesitaba más tiempo, se podía reducir la frecuencia de muestreo a 8kHz, lo que permitía así la grabación de unos cuantos sonidos pobres en sus 208KB de memoria. También incorporaba un rudimentario secuenciador de 50.000 notas en tiempo real, junto a un sistema bastante complicado de grabación por pasos llamado MCL, aunque esas funciones eran insignificantes frente a la capacidad para grabar y reproducir sonidos de instrumentos reales. Aunque estaba muy limitado para los estándares actuales, las capacidades de sampling del Fairlight eran casi ciencia ficción para su tiempo, y los grandes productores y compañías discográficas se pusieron a la cola para hacerse con uno de ellos, igual que ocurrió diez años antes con el Moog modular.

Al final, la proliferación de ordenadores personales y las interfaces MIDI, desde los 80s, ha terminado provocando una nueva música electrónica, conocida como “ música de chip” o incluso “bitpop”. Estos estilos , producidos inicialmente usando PCs de chips de sonido especializados como el Commodore 64, el Amiga, y el Atari ST entre otros, se desarrollaron generalmente fuera de la escena pública. Curiosamente, cerrando el círculo, las últimas clases como el IDM , el glitch y la música de chip tienen mucho en común con el arte y la música concreta, su precedente vanguardista en algunas décadas.

Toda esta repercusión se amplifica al máximo con la puesta a disposición prácticamente global de una serie de nuevos adelantos tecnológicos que hacen de la música un producto de consumo masivo y muy asequible. Incluyendo las posibilidades de los estudios domésticos de grabación y montaje.

Entre ellos:

1986 Se introdujo el Dolby SR y el R-DAT.Se fundan Mackie Designs Inc.y Sonic Solutions .

1987 Apple introduce el Mac II. Los primeros aparatos DAT están disponibles.

1989 Digidesign introduce el Sound Tools.Comienza el Mackie 1604 .

1990 Sony introduce el CD grabable.

1991 Sony desarrolla el MiniDisc. Alesis introduce el ADAT

1992 Sony anuncia el CD-ROM multimedia. Se fundan Emagic y Macromedia .

1994 Se introduce el DVD.

1996 Se introduce el primer MiniDisc multipista.

1997 Se normaliza el DVD-Audio para consumo masivo.



5.- LAS RELACIONES ENTRE LA MÚSICA POP/ROCK Y LA ELECTRÓNICA.-

Tras el éxito de Wendy Carlos en 1968, y la posterior incursión de Pierre Henry en la escena pop, con Psico rock (éxito mundial entresacado de una de sus obras , la messe pour le temp présent); y el tremendo impacto estético y comercial que supusieron; en los años 70, tecnológicamente, los sintetizadores comerciales hicieron irrupción en el mercado :

La popularización del sintetizador en directo comienza, a partir de esos momento, con ciertos grupos pop/rock precursores como Epskeption o E,L&P.

Como resultado de dicha popularización, las relaciones entre la música llamada "seria" o de vanguardia y la pop se estrecharon más, por ejemplo la guitarra eléctrica se íncorporó junto a instrumentos de la orquesta y grupos de rock se interesaron por la música electrónica de vanguardia e incluso se llegan a dar conciertos con grupos de ambas tendencias. También había muchos grupos en la frontera entre ambas (de hecho en la música electrónica no tiene hoy mucho sentido el hablar de fronteras). Muchos grupos de rock de los sesenta empezaron a utilizar extensivamente técnicas del live-electronics, a veces influidos por las obras de Stockhausen.

El disco se convirtió en el principal producto de la música de rock, mucho más que las actuaciones en vivo, llevando a los músicos a usar en sus discos técnicas del estudio electrónico.

No había sido ésta la primera relación entre la música electrónica y el mundo del pop. En la época pionera :

1957 David Sevilla creó the Chipmunks, reproduciendo grabaciones de las voces humanas a doble velocidad para conseguir un timbre especial en sus voces. La manipulación electrónica nunca se volvió realmente a usar en el rock hasta aproximadamente diez años después.

En 1966 los Beach Boys llegaron a ser el primer grupo de pop en usar instrumentos electrónicos (usando una variación del Theremin ( Electro-Theremin) en las canciónes "I Just Wasn't Made for These Times" y "Good Vibrations") .


1967 .-El álbum “Sargent Pepper” de los Beatles, por otro lado, es un buen ejemplo de utilización de los efectos de la música concreta, especialmente en la canción "A Day in the Life", influenciados directamente por las grabaciones de Stockhausen. También apareció el Mellotron, sobre todo, en el "Strawberry Fields Forever", de los Beatles, y el pedal de tono de volumen fué excepcionalmente usado como un instrumento de fondo en "Yes It Is".


Fifty Foot Hose usaron una variación de sintetizador con cuerpo de guitarra (hecho por encargo), además de sonidos inversos de tambores, platos y bajo eléctrico, junto con otras otras transformaciones de cinta magnética, en su álbum Cauldron, de 1967 .

The Grateful Dead lanzan Anthem of the Sun y Frank Zappa and the Mothers of Invention publica Uncle Meat. Ambos albumes hacen un gran uso de las manipulaciones electrónicas. Zappa (con múltiples e importantes obras "serias" ), además, reconoce el influjo de Varése y Webern. Otro compositor situado a medio camino entre lo "serio" y lo pop es Terry Riley, su minimalismo se basa en ostinatos o giros melódicos que se repiten a la manera de los bucles de cinta.

1970.- Ocurre un cambio fundamental : la popularidad de los sintetizadores compactos como el minimoog, el ARP o el VCS3 llegó enseguida a la música pop y rock del momento. El supergrupo de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer lideró la vanguardia, tras obtener un número uno en 1971 por mediación de Tarkus, un tema cargado de sintes. El teclista, Keith Emerson, fue uno de los primeros devotos del Moog, y su nombre se ha convertido casi en un sinónimo para la marca.



1971.- Kraftwerk lanzó su LP de debut titulado Kraftwerk 1y con él, creó un nuevo y personal estilo para estos nuevos instrumentos. Minimalismo, ritmos mecánicos, perfectas melodías pop y ruidos totalmente sintéticos fueron el núcleo de su sonido, aderezado con voces robóticas inanimadas.
 


Se usó la electrónica y la robótica para simbolizar y a veces reírse de la celebración de la alienación del mundo tecnológico moderno (y hasta el día de hoy su música ha sido inflexiblemente electrónica). Por otro lado, y aunque había precedentes (recordemos el Rythmicon en lo que se refiere a la generación automática de ritmos), esta práctica se extendió realmente con la invención de los módulos secuenciadores, a menudo vinculados a sistemas sintetizadores completos. Los secuenciadores analógicos estaban limitados en lo que se refiere a las posibilidades de programación y la duración de los bucles, pero aun así supusieron un salto cualitativo importante y una fuente creativa de primer nivel.

El otro grupo alemán, Tangerine Dream, fue bastante pionero en el uso de secuencias electrónicas, que fueron marca de su estilo propio: es evidente que, especialmente en Alemania, los sonidos electrónicos fueron incorporados a la música popular por bandas (además de las citadas) como Cluster, Neu!, Can, Popol Vuh, DAF y otros.

En cuanto la tecnología fué mejor desarrollada, y los sintetizadores se pusieron aún más baratos, más robustos y más portátiles , fueron asumidos por muchas bandas de rock. Los ejemplos de pioneros relativamente tempranos en este campo son bandas como The United States of America, The Silver Apples, Fifty Foot Hose, Pink Floyd y Genesis y, aunque no toda su música era electrónica (con la excepción de The Silver Apples), gran parte de sus sonidos fueron confiados al sintetizador, aunque en general, simplemente se utilizó como mero substituto del órgano .

1971.- Brian Eno se sube al escenario con un VCS3 como instrumento de acompañamiento de Roxy Music. Su intención era emplearlo a fondo para dar forma al sonido del grupo.

1972 el álbum de Pink Floyd, The Dark Side of the Moon , se publica. En el se usan grupos de sintetizadores, y también pistas de música concreta como interludios entre sus melodías. Usaron mucho la técnica del collage.

Los primeros álbumes de fusión que contenían sintetizador también fueron grabados en 1972: algunos de los mejores pianistas de jazz, especialmente Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report) y Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra) empezaron a utilizar sintetizadores en sus grabaciones de “jazz-fusión” durante los años 1972 - 1974. En estos discos : I Sing the Body Electric de Weather Report y Crossings de Herbie Hancock, se usaron los sintetizadores para efectos sonoros en vez de como sustituto del piano (y en realidad ni Hancock ni Zawinul tocaron el sintetizador en esos álbumes personalmente).
 


Pero en 1973, el sintetizador, usado ahora como instrumento solista, ya era parte obligada en el sonido de fusión de jazz .Corea y Hammer (en la imagen) crearon estilos de tocar estos instrumentos (utilizando los deslizadores, el vibrato, los moduladores de anillo, la distorsión y el wahwah ) que pronto tuvieron miles de seguidores. Después, Hancock publicó el muy conocido álbum Future Shock, una colaboración con el productor Bill Laswell en los 80s, que llegó a “hit” en las listas del pop.

Otros músicos como Klaus Schulze, Suicide, Vangelis, Mike Oldfield, Jean Michel Jarre, Ray Buttigieg, e incluyendo a los compositores japoneses Isao Tomita y Kitaro, también popularizaron mucho el sonido de la música electrónica, También la industria del cine empezó a utilizar la música electrónica en las bandas sonoras. Un ejemplo es la partitura de Wendy Carlos para A Clockwork Orange (la naranja mecánica).

En 1974, el álbum Autobahn y el single del mismo nombre, de Kraftwerk, fueron grandes éxitos en Europa y América, y comenzó a influir en muchos otros grupos de diversos países.

1975.-Los nuevos tipos de ruidos electrónicos que los sintetizadores podían crear contribuyó a la formación del género de la música industrial, promovido por grupos como Throbbing Gristle, Wavestar y Cabaret Voltaire.

La música electroacústica y la electrónica experimental terminó entonces de salir de los escondrijos de las academias gracias en parte a la “cultura del casete” (una clase de trueque artístico en el que los músicos y compositores se prestaban y distribuían sus trabajos en cintas de cassettes, mucho más accesibles que el vinilo).

Lo más respetados y populares miembros de "música industrial" fueron y continuaron siendo discípulos de los académicos compositores en su obras y en sus trabajos teóricos. Estos grupos son Hafler Trio, Jim O'Rourke, Organum, Sonic Youth, e Illusion of Safety.

A finales de los 70, el teclista medio disponía de un par de sintes monofónicos baratos y una máquina de cuerdas. Grupos como Tubeway Army –en el que participaba Gary Numan– y Human League eran típicos de la nueva ola de electro-pop. El punk había acabado con el rock progresivo,y la ola épica de grandiosos grupos de sintes como Tangerine Dream fue sustituida por temas pop más simples, basados en el ritmo. El éxito de Donna Summer I Feel Love, de 1977, producido por Giorgio Moroder, combinó a la perfección el nuevo sintepop con el sonido disco dominante, y creó el campo de cultivo para los inicios de la música house.

En sólo 20 años, la música electrónica pasó de los estudios de universidad a los locales de ensayo, mientras que los instrumentos se redujeron de enormes racks llenos de circuitos a pequeños teclados que podían llevarse bajo el brazo.



Por otro lado, a principios de los 80, Roland había sacado al mercado unas cajas de ritmos que de inicio no tuvieron demasiado éxito. Se dejaron de fabricar, y su bajo precio hizo (desde mediados de los 80) que los jóvenes inquietos con poco dinero pudiesen hacer música.
 

 


Los sonidos ácidos, inconfundibles, de estos aparatos crearon escuela, definieron toda una manera de hacer las cosas y la unión de estas nuevas formas de expresión con el legado anterior en estilos electrónicos y con la tradición musical de músicas exóticas (africana, asiática) dieron lugar a partir de mediados de los 80 a la compleja red de estilos que configuran la expresión más vanguardista de la música popular: ambient, trip-hop y el techno en sus más variadas acepciones.

En los primeros 80s, mucha música popular fué desarrollada en estas máquinas digitales. Grupos y artistas comoUltravox, Gary Numan, The Human League, Landscape, Visage, Daniel Miller, Pete Shelley, Heaven 17, Eurythmics, Severed Heads, John Foxx, Thomas Dolby, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Norman Iceberg, Yazoo, Erasure, Alphaville, Art of Noise, Yello, Depeche Mode y New Order desarrollaron nuevas maneras de hacer música popular con medios electrónicos.

Una vez que los sonidos electrónicos se hicieron más comunes en las grabaciones de música popular, otras películas de ciencia ficción como Blade Runner y la serie de películas de Alien comenzaron a hacer depender, absolutamente, los efectos y el ambiente de la utilización de la música electrónica y sus efectos especiales. Grupos electrónicos también eran contratados para producir bandas sonoras enteras, de la misma manera que otras estrellas de música popular.

En este momento, mediados de los 80, los instrumentos MIDI y el software tuvieron un control muy poderoso de sofisticados instrumentos fácilmente obtenibles por muchos estudios y particulares. Los sonidos acústicos llegaron a ser reintegrados en los estudios vía los “muestreadores” e instrumentos basados en muestras (samplers). Miller Puckette desarrolló programas de proceso de señales en clave gráfica para el 4X. llamado Max (por Max Mathews) y más tarde inmigrados a Macintosh, con control MIDI en tiempo real, ofreciendo disponibilidad para la composición algorítmica a los nuevos compositores con ordenadores modestos en sus estudios. Al mismo tiempo se introduce el Prophet 600, el primer teclado MIDI.

El desarrollo del sonido techno de Detroit, Michigan y la house music de Chicago, Illinois en los 80; y posteriormente el movimiento house-UK de fines de los 80s y comienzos de los 90s alimentó el desarrollo y la aceptación de la música electrónica como movimiento global e introdujo la música de baile electrónica en los clubes nocturnos. La composición electrónica puede crear más rápido y más preciso ritmos que después es posible tocar usando percusión tradicional, como en la música Trance. El sonido de la música de baile electrónica tiene como protagonista, a menudo, muestras electrónicamente modificadas de instrumentos tradicionales o partes cantadas.

Las mezclas en directo de los DJ, a partir de singles pregrabados han llegado a convertirse en una performance con tanta como la actuación musical de grupos o solistas. Algunas de estas actuaciones cuentan con difusión amplia por radio o por internet.

A fines de los 90s, especialmente, la música electrónica, se ha fracturado en muchos géneros, estilos y sub-estilos . Aunque no hay ninguna frontera clara, hablando en general, podemos identificar, en primer lugar y académicamente, los estilos experimental y clásico: música electrónica, música concreta y arte acusmático (música electroacústica);

Pero en música popular contemporánea se ramifica en:

la música industrial y los estilos de música pop con sintetizadores desde los 80s;

los estilos principalmente dirigidos al baile como disco, techno, house, trance, electro, breakbeat, jungle, drum and bass, Gabber,,

y los estilos que son más experimentales y dirigidos a la audición como electrónica, IDM (Intelligent dance music), glitch, Breakcore y trip-hop.



Entre los grupos con más renombre dentro de la etiqueta comunmente conocida como “música electrónica” se cuentan Cut Chemist, Air, Fatboy Slim, Faithless, Fluke, The Chemical Brothers, Daft Punk, DJ Shadow, The Crystal Method, Massive Attack, Nine Inch Nails, DJ Spooky, Nathan Fake, The Prodigy, Orbital, Propellerheads, Underworld, Björk,etc.

 

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A  Fuentes y Bibliografía

 

 

 

 

                       MATERIAL COMPLEMENTARIO:

 

 

 

 

 

 

 

 

Cualquier aspecto referente a tendencias, técnicas, procedimientos, autores u obras, no contemplados en estos apuntes (corrientes no electroacústicas o tradicionales), se pueden consultar en la Guía musical del S.XX, en el CD del curso. Audiciones recomendadas para cada tema también incluidas en el CD (archivos de audio).

 

 

A Guía de organología   

 

                               

 

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