Encabezamiento ATI

 

Curso 01:  Acercamiento a la Música Electroacústica: Guía Previa 3
 


 

 

Breve historia de la organología electroacústica II:

los instrumentos electro-mecánicos

 

El punto de partida (desde mediados de los 50 ) lo constituye, evidentemente, el vetusto órgano Hammond, que pese a su incomodidad y peso, se hace un hueco relevante con los músicos de jazz, blues y rock&roll. Su sonido siempre fué inconfundible, y aún hoy no tiene desperdicio.

 

1962.- Un instrumento británico que tuvo un importante impacto en la música popular se lanzó ese año: el Vox Continental, que fue el primer órgano eléctrico que de verdad se pudo considerar portátil, al estar más enfocado al músico de directo que al tradicional mercado del Hammond de iglesias, teatros o clubs sociales.  Un sonido “punzante”, junto a su atractivo esquema de colores invertido en las teclas, lo popularizaron entre los grupos más importantes de la época (The Beatles, Rolling Stones y, por supuesto, The Doors). Muy pronto fueron otros los fabricantes que produjeron sus propios órganos “combo”. El que tuvo más éxito de todos fue el Farfisa Compact, una alternativa barata, alegre y juguetona del Vox.

 

 

 1964.- Sigue la penetración en el mercado con el piano eléctrico Fender Rhodes en los EE.UU. y el Hohner Clavinet en Alemania, auténticos protagonistas del pop de los 60 y los 70.

Los dos tenían un mecanismo parecido al de un piano (martillos que golpean barras metálicas o cuerdas de guitarra). El suave sonido que producían se amplificaba hasta sonar casi como una guitarra eléctrica.

 A la estela del Hammond, estos órganos y teclados comenzaron a introducirse en la música popular como ningún otro instrumento electrónico anterior lo había hecho. Por otro lado, se afianzó de esta manera el papel del teclista en la música pop.

 

 

 

2.-LOS SINTETIZADORES  : EL ENTORNO TÉCNICO

 

1960-1963.- Uno de los pioneros, Don Buchla, trabajaba por entonces con el abanderado de la musique concrète americana, Morton Sobotnik, creando sintes extraños e innovadores para el estudio personal del compositor. Por desgracia, Buchla no consideró la necesidad de que los aparatos fueran mucho más sencillos, ni tampoco contó con la visión comercial necesaria. Por eso, tuvieron que pasar varios años hasta que los sintes comerciales de Buchla estuvieron disponibles en el mercado.

Casi al mismo tiempo, el futuro protagonista del sinte Robert Moog se encontraba absorto en la fabricación y venta de kits Theremin y bastante ocupado con la finalización de su doctorado en Física.

Por otro lado, Paul Kentoff, un  ingeniero de la RCA Italiana, en Roma , se había acercado a William O. Smith, que dirigía el estudio de música electrónica de la Academia Americana en dicha ciudad, con el propósito de construir un pequeño sintetizador ejecutable para el estudio de la academia. Smith consultó con Otto Luening, John Eaton, y otros compositores que residían allí en la academia en ese momento. Smith aceptó la propuesta de Ketoff, y Ketoff entregó su Synket (de Sintetizador- Ketoff) a comienzos de 1965.

 

 

          2.1.- EL SINTETIZADOR MODULAR

 

1963.- Aparece el primero de los prototipos de estos sintetizadores , el  de Buchla. Era el producto del esfuerzo del compositor de música concreta Morton Subotnick.

En 1962, trabajando con una subvención de la Fundación Rockefeller, Subotnick y su manager Ramon Sender, ambos del San Francisco Tape Music Center,contrataron al ingeniero eléctrico Don Buchla para construir una "Caja negra" para la composición que pudiera interpretar en directo y en tiempo real. Buchla había creado su compañía de desarrollo técnico, Buchla and Associates, en Berkeley, California. El resultado fué el Buchla Series 100”, que comenzó a comercializarse en 1966.

 

 

Subotnick describe su idea en los siguientes términos: “Nuestra idea fue desarrollar la “caja negra” como una paleta para  que los compositores trabajaran en sus casas. Ese debía ser su estudio. La idea fue diseñarlo de una manera parecida a como funcionaba el sintetizador analógico. No fue específicamente diseñado como instrumento musical, sino que era modular.... Constaba de una colección de módulos de generadores de envolventes controlados por voltaje, y con secuenciadores internos. Lo que hicimos fué una recolección de módulos que se podrían poner a trabajar en cadenas. Ningúno de los sistema utilizados se repitió hasta que lo compró la CBS... Nuestro objetivo era que el instrumento entero debía estar por debajo de los $400 y a eso nos dedicamos. Finalmente, lo fué por debajo de los $500”.

 

 

 

 1963.- A finales de 1963, a raíz de un encuentro casual con el profesor de música y compositor experimental Herb Deutsch, Bob Moog abandonó los Theremins para aplicar los osciladores electrónicos a un posible uso musical. Juntos crean un sintetizador controlado por voltaje, denominado "The Moog Modular Synthesizer".

Su trabajo en casa le llevó a conseguir la unión de varios circuitos, un par de osciladores, sendos amplificadores y un modulador. Lo revolucionario del diseño de Moog fue su empleo del control de la tensión para variar el tono del oscilador o el volumen del amplificador. Los instrumentos anteriores, como el Theremin, se basaban en condensadores que modificaban el tono de un oscilador, mientras que los teclados previos sólo recurrían a un conjunto de osciladores, uno por cada tecla, fijados de forma permanente a un tono definido.

 

 

Los prototipos de Moog circularon entre los miembros de la comunidad académica musical y, en ese otoño, Moog pudo por fin hacer una demostración del mismo en la Audio Engineering Society. En esta convención, donde presentó una ponencia titulada "Módulos de música electrónica", Moog ya recibió sus primeros pedidos, y vendió sus primeros módulos de sintetizador al coreógrafo Alwin Nikolais. Al final de la convención, se encontraba sumergido de lleno en el negocio de la fabricación de sintetizadores modulares.

 

1964 Un Moog completamente desarrollado fue puesto a la venta. La idea modular proviene de la miniaturización del equipo electrónico. Fué, de los sintetizadores ejecutables, el primero en utilizar un teclado similar al del piano.

 El primer moog modular fue ensamblado en un enorme armario.

 

   1965 . El synket , de Ketoff, fue el primer sintetizador portátil. También fue el primer sintetizador utilizado en directo, para lo que fué diseñado. El acto fué en abril de 1965 en la American Academy de Roma. El composito John Eaton interpretó su obraSongs For RPB, compuesta para soprano, synket y piano.

 

Por otro lado, las cadenas Hi-fi empiezan a ser producidas en serie para venta masiva.

 

En 1968, también Donald Buchla desarrollará el sintetizador modular (sin teclado): The Buchla Electronic Music System, que permitirá la popularización de la interpretación en vivo (al crear unidades pequeñas de tipo modular, fáciles de interconectar y con amplias posibilidades musicales, permitiendo transformaciones en vivo y en tiempo real durante los conciertos, a partir de sonidos tornados vía micrófono).

 

1969. Se construye el “The SalMar”. El instrumento se llamó así por el compositor Salvatore Martirano y fue diseñado por él.

 

La “construcción” Sal-Mar tenía un peso excesivo y consistía en “circuitos análogos controlados por un circuito interno digital controlado a su vez por el compositor o ejecutante vía las teclas de control del teclado con 291 sensibilidades”.

 

 En 1969 Sequential Circuits introduce el Prophet,  el primer sintetizador en utilizar un control por microprocesador.

 

2.2 .- EL SINTETIZADOR COMPACTO O PORTATIL

 

1969.- Una nueva firma llamada EMS iba a dar a luz el primer sinte portátil comercial. Aunque EMS (Electronic Music Studios) se convirtió en empresa en 1969, las personas que trabajaban en ella (Peter Zinovieff y David Cockrell) ya habían colaborado juntos durante toda esa década, como demostraba la producción de equipos para el estudio del primero. Cockrell había diseñado e instalado en el estudio un enorme sinte/vocoder controlado por ordenador llamado DOB (Digital Oscillator Bank), con otros dispositivos a medida. En el 69 decidieron arriesgarse a producir algunos dispositivos de comercialidad viable.El resultado fue elVCS3. Las siglas se referían a Voltage Controlled Synthesizer, mientras que la cifra describía su número de osciladores.

 

Se trataba de una carcasa de madera con forma de L de unos 45cm de altura, y lo bastante ligero como para que una sola persona pudiera transportarlo, lo que sin duda respondía a la necesidad de los usuarios. Para empezar, el VCS3 desarrollaba un concepto modular y utilizaba una matriz de pines en lugar de cables para conectar los diversos circuitos. Esto lo hizo muy flexible (razón por la que gustaba a mucha gente), aunque su resultado aún era desalentador (a muchos no les gustaban sus limitaciones). También sufrió el efecto de unos VCO muy inestables, que causaban una pobre estabilidad tonal.

 

Pese a sus defectos, el VCS3 fue el primer sintetizador portátil, ganando por poco incluso al más famoso y buscado instrumento de la posteridad.

 

En 1970 El MiniMoog apareció en el verano de 1970

 

 1972.- El ARP Odyssey también consiguió un fantástico sonido, que muy pronto resultó imprescindible.

Otros sintes monofónicos de la época son el Roland SH-3, el Korg Mini 700S y el Yamaha SY1.

 

Ya por entonces, los fabricantes recibían cada día un volumen inusitado de opiniones sobre sus productos, y se acrecentó la importante relación entre músicos y diseñadores. Las solicitudes más frecuentes apuntaban a la necesidad de polifonía y de almacenamiento de patches, dos nuevos desafíos para las empresas. Mientras tanto, la única opción para los teclistas eran unos instrumentos conocidos como “máquinas de cuerdas”, que podían producir buenos colchones de cuerdas, y a un precio muy ventajoso. La demanda de estas máquinas era muy alta, y existían docenas de modelos de numerosos fabricantes, muchas de ellas italianas. En Europa laLogan String Melody y la Crumar Multiman fueron dos de las unidades más famosas.

 

 

Es en 1974, cuando un diseñador americano, Tom Oberheim, fue quien dio el primer paso para resolver tanto el problema de la polifonía como el del almacenamiento de patches en un sólo sintetizador. Oberheim producía en sus instalaciones el SEM (Synthesizer Expander Module), que en resumen consistía en un sencillo sinte monofónico sin teclado.

 

 

 

 

Un año después apiló cuatro de sus unidades en una carcasa, con el objetivo de conectarlas entre sí por mediación de un teclado y una simple unidad de programación. Así fue como nació el Oberheim Four Voice.

 

 

 

El Yamaha GX1 se lanzó el mismo año, 1974, y costaba unos 7.500.000 ptas. Su acabado presentaba un par de gruesos monosintes y una caja de ritmos, todo ello hospedado en una enorme carcasa de tres teclados.

 

El GX-1 era un supersintetizador de impresionantes dimensiones, cuyo elevado precio sólo se pudo permitir la industria musical de los años 70 (no llegaron a venderse ni diez unidades).

 

 

La empresa Moog lanzó el PolyMoog el mismo año

 

Al principio cosechó bastante éxito (en particular porque costaba nueve veces menos que el poderoso GX1). Fue el primer teclado sensible a la velocidad, lo que hizo que pareciera un instrumento de extraordinaria expresividad en el momento de su lanzamiento. Sin embargo, un importante defecto en el diseño, provocado por la intención de la marca de rebajar los costes (sólo tenía un filtro para todas las teclas, a diferencia del diseño actual, que cuenta con un filtro para cada nota), provocó que el PolyMoog se pasara de moda : comparado con un instrumento de precio similar como el exitoso Yamaha CS80, se quedó bastante descolgado.

 

 

En 1977 Yamaha volvió a la carga con el CS50, 60 y 80, y desde entonces sí comenzó a vender una importante cantidad de sintes polifónicos.

El CS80

 

En 1981, por otro lado, se lanzó El Yamaha GS1 completamente digital y no se parecía a nada de lo que se había visto antes. Lejos de la síntesis analógica sustractiva, como los filtros y los osciladores, presentó la FM (o síntesis por modulación de frecuencia); un método distinto por completo a la hora de crear sonidos. El GS1 era muy innovador, y representaba la culminación de diez años de continuo desarrollo por parte de Yamaha y del inventor de la síntesis FM, el Dr John Chowning.

 

                           2.3.- EL DX-7 

 

1983  Yamaha triunfa: el DX7 fue la culminación de todo el trabajo que habían invertido en el concepto original de Chowning, y se convirtió de inmediato en el sintetizador más solicitado del mundo. Sus 16 voces de polifonía resultaban sorprendentes por aquella época, y los sonidos que producía con ellas eran revolucionarios.

 

Por primera vez, los presets sonaban como los instrumentos que intentaban simular (los patches de Rhodes y de guitarra acústica del DX7 original siguen siendo unos clásicos). Y lo que es más importante, los sonidos respondían de un modo extraordinariamente musical a su teclado, sensible al ataque y a la pulsación, lo que lo convirtió en el sinte más “tocable” que muchos músicos habían experimentado. La demanda fue enorme, y el DX7 empezó a venderse en unas cantidades impensables con anterioridad. Durante los cinco años siguientes, Yamaha lanzó numerosas variaciones de muy diversos precios, desde el poderoso TX816 (ocho unidades DX7 en un rack enorme) hasta el diminuto DX-100, aparte de una interminable sucesión de diferentes versiones del propio DX7.. Dice Chowing: " el trasladar la síntesis FM desde un programa algorítmico que corría en grandes servidores a los pequeños sintetizadores comerciales tomó siete años"..

 

Asombrados ante la magnitud del éxito de Yamaha, otros fabricantes se pusieron a producir sus propios sintes FM, aunque ni el Korg 707 ni el Elka-22 amenazaron de una manera seria el dominio de Yamaha.

El talón de Aquiles del DX7 fué su programación; se suponía que programar el DX7 sería tan divertido como tocarlo. Pero era muy complejo. Los problemas se agravaban con el austero panel frontal del DX7, que ofrecía un par de deslizadores, un cargamento de botones y una pantalla. Eso significó que la gran mayoría de músicos se limitó a utilizar tan sólo a los presets. Esto supuso un punto de inflexión radical en la actitud de los teclistas respecto a sus sintetizadores. Hasta entonces, el atractivo de un sintetizador se basaba en que te permitía crear tus propios sonidos, pero a partir de ese momento la gente empezó a considerar que sus sintetizadores eran, en realidad, una gran fuente de sonidos prefabricados.

En 1984 parecía que todos los instrumentos electrónicos del mundo iban a ser digitales. El DX7 copaba el mercado, y hasta los sintes analógicos que salían al mercado incorporaban tecnología digital.

Lo analógico empezaba a parecer caro, poco fiable y pasado de moda. Los músicos  empezaron a cambiar algunos de sus viejos sintes analógicos por nuevos y rutilantes instrumentos digitales, y las tiendas acumularon poco a poco un stock de sintes de segunda mano que nadie quería.

 

1985.- Jaffe, Smith y Cook (studios CCRMA de Stanford University) crearon un prototipo demodelado físico, un método de síntesis en la cual las propiedades físicas de instrumentos ya existentes están representados como algoritmos de computadoras que pueden ser manipulados y extendidos.

 

En 1987Roland lanzó el D-50; un sintetizador que se convirtió en la base del diseño de la mayoría de los sintes que vinieron después, hasta el día de hoy. En última instancia fue Roland quien acabó con el dominio de Yamaha en el mercado del sintetizador.

 

Tras beneficiarse de la enorme reducción de precios de la tecnología del sampling, Roland había creado un sinte que empleaba muestras muy cortas, además de osciladores, para construir los bloques básicos del sonido. Todos los samples internos eran presets grabados por Roland y almacenados en la ROM de ondas del D-50. Roland denominó a este sistema de síntesis Linear Arithmetic, aunque por lo general se le ha conocido como Sample + Synthesis, o su abreviatura S+S.

 

El D-50 sonaba mucho mejor que cualquier otra cosa del momento, gracias al realismo añadido que aportaban los samples, así que su concepto básico enseguida fue imitado y mejorado por varios fabricantes, sobre todo por Korg.

 

 En 1989 salió a la venta el Korg M1, que introdujo la palabra “workstation” en el vocabulario de la música electrónica.

Incluía un secuenciador y una unidad de efectos junto al propio sintetizador, que alojaba una impresionante colección de muestras de ondas en su memoria ROM. Los excelentes presets con efectos incorporados lo convirtieron en uno de esos sintes que parecían mucho mejores que sus contemporáneos, ya que además (si consideramos que el M1 fue uno de los primeros sintes multitímbricos) era capaz de producir hasta ocho sonidos a la vez.Como era de esperar, se convirtió en el sinte profesional más vendido de la historia, y su diseño básico se ha refinado y mejorado en cada uno de los instrumentos Korg posteriores, hasta la aparición de los actuales Triton y Trinity.

 

A principios de los años 90 aparecieron cada vez más instrumentos S+S mejorados, como elKorg Wavestation, la gama E-mu Proteus y el Roland JV-1080, que ofrecían más polifonía y un mayor número de partes multitímbricas para la gama alta del mercado.

 

En 1991, la introducción del formato General MIDI estableció un estándar de asignación de voces de sinte y parámetros de modulación que podían asumir todos los fabricantes. El resultado de ello fue que un archivo de secuenciador GM podía reproducirse de inmediato en cualquier instrumento GM, sin tener que perder el tiempo en la asignación de los sonidos correctos a los canales apropiados.

 

1995.- El sinte monofónico Yamaha VL1 proporcionó la primera forma de una síntesis nueva , y que se conoció con el nombre de “modelado físico”.

 

Con una gran cantidad de DSP (procesadores digitales de señal), el VL1 era capaz de utilizar “modelos” computerizados del comportamiento acústico de ciertos instrumentos reales. De esta forma trataba de imitar su sonido, en especial en lo tocante a una interpretación expresiva. Al utilizar una combinación de ruedas de modulación y un sencillo controlador de viento, se podía tocar el VL1 de una manera más expresiva que cualquier otro sintetizador anterior.

                                                                                                                                  

 1996.- Al Yamaha VL1 le siguieron al año siguiente el embrionario Clavia Nord Lead y el Korg Prophecy, que empleaban la nueva y compleja tecnología de modelado para recrear con precisión los sonidos de los sintes analógicos, en teoría rudimentarios, de los 25 años anteriores.

 

Resulta interesante que, mientras que el VL1 impresionó y desconcertó al público, los nuevos sintes analógicos “virtuales” tuvieron un éxito enorme porque ofrecían la nueva tecnología en un formato ya conocido.

 

El sinte Nord Lead ejerció una influencia bastante especial, porque estableció la costumbre de cubrir el panel frontal con knobs de control. Ese estilo lo resucitaron los más importante fabricantes de sintes durante los cinco años posteriores.

 

De manera simultánea, la nueva década asistió a un creciente renacimiento del entusiasmo por los viejos equipos analógicos del pasado, y muchos de los “nuevos” sonidos dance se crearon con supuestas reliquias analógicas pasadas de moda.

 

A finales de los 90, llegó una nueva cosecha de sintes: los virtuales. El primer sinte virtual que supuso un auténtico impacto fue ReBirth dePropellerheads, una recreación virtual de dos unidades TB-303 y una TR-808. En definitiva, otro ejemplo de cómo la nueva tecnología se disfraza de la antigua.

 

En un intervalo de dos años, los sintes virtuales evolucionaron hasta el punto de que un programa como Native Instrument Reaktorpodía crear el mismo tipo de sonidos que un enorme Moog modular, en combinación con un sampler difícil de igualar. A finales de 1999, tanto Steinberg como Emagic ampliaron la funcionalidad de su software para permitir la ejecución de sintes virtuales en el entorno de sus secuenciadores, y cada vez es más corriente encontrarse con sintes virtuales y otros programas de naturaleza freeware (gratuitos) en Internet.

 

Por otro lado, es posible que todavía no se haya comprendido y asimilado bien el verdadero alcance del impacto que Internet tiene y tendrá sobre la música electrónica.

 

 

 

 

 

--------continuación en el CD del curso

 

 A Tema 7

 

                                                                             

 

                                               

 

          FUENTE: EXTRACTO DEL MATERIAL COMPLEMENTARIO:

 

 

 

 

 

 

Cualquier otro aspecto referente a tendencias, técnicas, procedimientos, autores u obras, no contemplados en estos apuntes (corrientes no electroacústicas o tradicionales), se pueden consultar en la Guía musical del S.XX, en el CD del curso. Audiciones recomendadas para cada tema también incluidas en el CD (archivos de audio).

 

                               

 

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